SZKIC DO STUDIUM O TRANSFORMACJI /fragmenty /
Producenci kontekstów w obliczu przemian
Waldemar Szak . 2010
tekst ukazał się katalogu pt:Rogulus, wydanym w roku 2011 przez fundację TNS.
/.../ Od połowy lat 80tych, Marek Rogulski uczestniczył w wielu alternatywnych inicjatywach artystycznych.(1,2,3) Ten kierunek działań wynikał z jego młodzieńczej niezgody na system i światopogląd w jakim wyrastał. W początkach stanu wojennego, w roku 1982, jako 14-latek został zatrzymany za produkcję antykomunistycznych ulotek. W roku 1988, już jako student PWSSP uczestniczył w strajkach Solidarności na UG (4), gdzie poznał bliżej m.in. aktywistów Tot Artu: Pawła Konnaka, Zbigniewa Sajnóga, Andrzeja Awsieja.(5,6,7)
Marek Rogulski z własnym transparentem na wyjeździe w Poznaniu w czasie demonstracji podczas pielgrzymki Jana Pawła II w Polsce. 1983. Poznań.
/.../ Pod koniec roku 1988, w opozycji do dominującej Nowej Ekspresji, Rogulski wraz z Robertem Kają, Sławomirem Laskowskim i Sławomirem Górą współtworzył grupę Pampers Maxi.(8,9) "W intermedialnych pracach artystów zaznaczała się nuta ironii - przemiany, atmosfera i sztuka lat 80-tych stawały się przeszłością, którą można już było obserwować i interpretować z dystansu. Ważne było operowanie kontekstem, badanie znaczeń i tworzenie nowej postmodernistycznej świadomości. Swą nazwę grupa zaczerpnęła od popularnych na Zachodzie pieluszek - jako ironiczną metaforę własnego miejsca w świecie globalnej sztuki."
W roku 1990 Rogulski obronił w PWSSP jeden z pierwszych na tej uczelni dyplomów intermedialnych, którego częścią był performatywny koncert założonej przez niego grupy Ziemia Mindel Wurm (z udziałem Piotra Wyrzykowskiego i Sergiusza Blajchert) (10,11). Zmiany, także te ustrojowe, wprowadzały w obieg rozważań problematykę odmienną od dotychczasowej. Następowało samoorganizowanie się środowisk z pogranicza młodej opozycji i kontrkultury. W roku 1990 powstało w Gdańsku jedno z pierwszych w Wolnej Polsce - społeczno artystyczne Stowarzyszenie pod nazwą 'Klub Inicjatyw Społecznych'. (12,13) W roku 1991 Rogulski wraz z A. Awsiejem i J. Kabalą założył przy nim galerię C 14; pełnił też funkcję Wiceprzewodniczącego a następnie Sekretarza w Zarządzie Stowarzyszenia KIS. Celem KIS było m.in.: "stworzenie ośrodka wolnej kultury, reprezentacja prawna działań i grup nieformalnych, określenie i obrona praw człowieka do kreacji rzeczywistości kulturalno-społecznej oraz stwarzanie warunków do jej realizacji. /.../"(14)
W roku 1992 Rogulski powołał fundację TNS, która od tego czasu była jednym z filarów tworzonego przez niego programu artystycznego. TNS i fundacja Tot Art (1991), były pierwszymi w Polsce tego typu organizacjami realizującymi program społeczno-artystyczny. Tot Art jako grupa artystyczna był aktywny już od połowy lat 80-tych./.../
SPORNE KONCEPCJE ALTERNATYWNOŚCI
/.../ W czasie działalności Stowarzyszenia KIS wykonano prace legislacyjne i prawne będące wzorem dla kolejnych tego typu organizacji powstających w Trójmieście i Polsce. (15) W nowej rzeczywistości po 1989 liderzy C 14 szybko bowiem nauczyli się samoorganizacji, tworzenia nacisków na Radę Miasta i inne organy władzy ale i dostrzegli, że przestrzeń społeczna jest miejscem politycznej manipulacji. Powstające w Polsce instytucje kulturalne orientowały się na zagospodarowywanie strefy wpływów i na walkę z pozostałościami po poprzednim systemie. Ryszard Ziarkiewicz, nowy dyrektor PGS w Sopocie podjął współpracę m.in. z Robertem Rumasem i Jackiem Staniszewskim. Ziarkiewicz wprowadzał język nowych mediów do instytucji dawnego BWA, (w którym wcześniej, w roku 1985 zorganizował wystawę Nowej Ekspresji) (16) ale w nowych realiach nie potrafił dostrzec znaczenia i roli organizacji pozarządowych jak KIS, TNS i Tot Art.
Oddolne kształtowanie dyskursu demokratycznego i praktyczne zaangażowanie społeczne znajdowały kanał ujścia poza instytucjami, którym wygodniej było nie podejmować współpracy z artystami myślącymi niezależnie. W początkach lat 90-tych ta niezależność wyrażała się już przede wszystkim przez zróżnicowanie programowe bo polityczna zmiana systemowa już się dokonała. /.../ (17) Duży wpływ na młode pokolenie miała edukacyjna działalność Witosława Czerwonki, wykładowcy PWSSP, który wraz z Wojciechem Zamiarą organizował podstawy pod pracownię intermedialną na Gdańskiej Uczelni. Współpracowali z nim m..in: Mikołaj Jurkowski, Jacek Kornacki, Andrzej Czarnacki, Rafał Ewertowski, Robert Kaja (tzw. pracownia Pi)./.../
W roku 1992 alternatywne grupy Trójmiasta dojrzały do tego by samodzielnie zawalczyć o dużą przestrzeń dla swych projektów. (18) Rodził się projekt Otwarte Atelier. Liderzy Tot Artu i C 14, w ruch prawnego samoorganizowania się wciągnęli Wyspę Grzegorza Klamana - zasłużoną dla ruchu Nowej Ekspresji galerię. (19,20,21) Bardzo aktywnie działała ona już od 1985 roku - po części w ramach struktur uczelni PWSSP. Oprócz wymienionych artystów w projekcie OA uczestniczyli także Marek Targoński, Bogdan Olech, Marek Sycz, Jarosław Bartołowicz, Venom Underground. (22) Fundacja Otwarte Atelier okazała się jednak nie być spójnym tworem. Artyści wywodzący się z Tot artu i C 14 zachowywali ostrożny dystans do urzędników bo w czasie walki o legalizację KIS mieli okazję rozpoznać mechanizmy funkcjonowania władzy. (23) W owym czasie część kadr urzędów stanowili jeszcze pracownicy poprzedniego systemu - brakowało zrozumienia dla inicjatyw społecznych. Przy tworzeniu fundacji Otwarte Atelier i adaptacji Łaźni artyści z C 14 zabiegali o niezależność tej struktury od władz Miasta. Galeria Wyspa, która nie posiadała takiego doświadczenia, dążyła do instytucjonalizacji Łaźni. W okresie pomiędzy 1992 a 1994 Rogulski prowadził w Łaźni w ramach OA własną galerię Auto da Fe i jako Wiceprezes fundacji OA zabiegał o zachowanie statusu niezależności Łaźni. Jednak wraz z końcem umowy użyczenia budynku w roku 1994 artyści wywodzący się z KIS i C 14 zostali pozbawieni możliwości korzystania z tego miejsca. Łaźnię zaczęła zagospodarowywać powołana w 1994 roku fundacja Wyspa Progress. (24, 25) Swoje wysiłki skupiła na utworzeniu związanego z Miastem a więc dobrze finansowanego centrum sztuki. Jego powołanie nastąpiło w roku 1998. (26)
Odmienne spojrzenie na ten etap kształtowania się miejsca sztuki w Łaźni (27,28,29,30,31,32,33,34,35,36) jest kamieniem węgielnym sporu Rogulskiego i Klamana, który wartość sztuki wolał budować przez tworzenie silnego zaplecza instytucjonalnego i nawiązanie do tendencji ukształtowanych na Zachodzie ponad dekadę wcześniej. Choćby takich, jak "rzeźba społeczna" Josepha Beyusa. Na tej właśnie, zbieżnej z planami Miasta koncepcji powstało CSW Łaźnia. /.../
W roku 1998 związana z Wyspą Aneta Szyłak została pierwszą dyrektorką CSW Łaźnia a poprzez założenia statutowe Centrum wpisano administracyjnie w struktury Miasta. Odtrąbiono to jako sukces bo klimat polityczny w Polsce dojrzał wreszcie do tego by dyskurs o demokracji stał się językiem oficjalnych instytucji kulturalnych. Niestety oznaczało to odsunięcie artystów wybiegających swym programem poza taką konwencję. /.../Rogulski, w oparciu o fundację TNS realizował w tym czasie szeroko zakrojony projekt, poprzez który badał rozwój świadomości ludzkiej w kontekście kolejnych epok historycznych. Za ważniejsze uważał podjęcie prób przewartościowania aktualnych koncepcji ponowoczesności zamiast prostego ucieleśniania w przestrzeni społecznej prawd na Zachodzie już od dawna oczywistych. /.../(37,38,39,40,41)
DORAŹNOŚĆ KULTURY ALBO WYPRAWA PO NOWY ŚWIATOPOGLĄD
Według Pawła Leszkowicza rozpad Otwartego Atelier (42,43) w roku 1994 był to moment ostatecznego rozłamu w niegdyś spójnym niezależnym środowisku artystycznym trójmiasta. Z pewnością możemy przyjąć, że wyłoniły się wówczas co najmniej dwie odmienne koncepcje Alternatywy. Jedna realizowana była przez Klamana, związanego z Łaźnią i uczelnią ASP.(44) Ta opcja celowała w problematykę społeczną - przypominała i w pewnym sensie kontynuowała strategie dawnego KIS. Jednak w odróżnieniu od KIS zasadzała się na dążeniu do wpisania w oficjalne struktury administracyjne. Druga opcja, realizowana przez Rogulskiego, polegała na postawieniu się na marginesie nowopowstającego porządku. Sensem takiej postawy było krytyczne odniesienie się zarówno do ideologii "przemysłu artystycznego" jak i do światopoglądu postmodernistycznego. (45,46) W roku 1995 założył galerię Spichrz 7. Dwa lata później przekształciła się ona w galerię Spiż 7, nadal aktywną. Wówczas też Rogulski zaczął podsumowywać swój program artystyczny./.../ (47)
W galerii Spiż 7 Rogulski sformułował podstawy pod projekt Poza Postmodernizm, który od roku 2000 realizuje w oparciu o fundację TNS. "W ramach projektu stara się wypracować nową perspektywę postrzegania postmodernizmu. Stawiając pytanie o to, jaki mógłby być nowy, szerszy światopogląd, Rogulski zwraca uwagę na możliwość integracji różnych aspektów postmodernizmu, jak i na możliwość przewartościowania współczesnych koncepcji, także artystycznych." (48) Zgodnie z tą ideą różne strategie i różne obszary aktywności artystycznej należałoby traktować jako formy pracy z różnymi aspektami świadomości. (49,50) /.../ Adam Sobota zauważa, że: "Argumenty Marka Rogulskiego o potrzebie wyjścia poza postmodernizm zasługują na poważne potraktowanie, gdyż otwierają szerokie pole do dyskusji nad tym problemem./.../ W latach 80-tych XX wieku pojawiło się przekonanie, że postmodernistyczny etap kultury jest posthistoryczny, w sensie zgody na całkowitą dowolność i brak ukierunkowania, i że to pozostanie trwałą jakością kultury (pisał tak, np: Arthur Danto). Ten rodzaj przekonania jest obcy Markowi Rogulskiemu. Wierzy on w kreatywność ludzkiej natury i spogląda na świat od strony jej wnętrza. /.../(51)
POMIĘDZY PRZESZŁOŚCIĄ A PRZYSZŁOŚCIĄ
/.../ W roku 2001, po zamknięciu wystawy Pasj a Doroty Nieznalskiej, w spektakularny sposób zakończyła działalność galeria Wyspa. (52) W tym też czasie Miasto odwołało Anetę Szyłak ze stanowiska dyrektor CSW Łaźnia. (53) Na terenach postoczniowych w tzw. Młodym Mieście, pośród kilku innych stowarzyszeń artystycznych (PGR Art, Kolonia Artystów, Klosz Art, później także Galeria Gablotka) aktywność podjął Instytut Sztuki Wyspa. (54) Jego działalność zaczęła ogniskować się na aktualnych przeobrażeniach politycznych oraz na budowaniu tożsamości społecznej gdańszczan wokół mitu Lecha Wałęsy. (55) W ostatniej dekadzie taki polityczny dyskurs zdominował obraz sztuki aktualnej w Polsce. (56) Nie wszyscy się z tym zgadzają. /.../ Według Rogulskiego, ani spór jaki toczył się wokół Pasji Doroty Nieznalskiej, ani późniejsze postulaty politycznego zaangażowania głoszone w kraju przez środowisko m.in.: Krytyki Politycznej, nie dotykają kwestii, które byłyby istotne dla dokonania przewartościowań we współczesnej sztuce. (58)
Są one bez wątpienia ważne jako nadrabianie zaległości po niedoszłych do skutku procesach modernizacyjnych, ale nie wyznaczają nowych pól dla interpretacji i tworzenia sztuki. W tekście z roku 2007 Łukasz Guzek zauważa: "Około roku 2000 postmodernizm w Polsce dojrzał do konsumpcji intelektualnej - dzieła światowe były dostępne, własne już napisane, powstały obrazy, rzeźby. /./ Tymczasem Rogulski zamiast korzystać z tej koniunktury intelektualnej rzuca hasło "poza postmodernizm". (57) Warto podkreślić, że działalność Rogulskiego opiera się na zrozumieniu złożoności kultury ponowoczesnej: "Ja proponuję /.../właśnie wspólnotę poszukiwań w czterech sferach: intencjonalnej, behawioralnej, społecznej i kulturowej. I tak, po kolei: proponuję rozważanie nad tym, jaki może być nowy, szerszy światopogląd; realizuję praktykę badań, takich jak ta w Ośrodku Badań Przestrzeni Wewnętrznej (1994); prowadzę niezależną organizację pozarządową (TNS, 1992) jako narzędzie działania w przestrzeni społecznej i realizuję projekt Poza Postmodernizm (od 1999), który akcentuje spojrzenie na rozwój sztuki i ludzkości w aspekcie osiągania kolejnych etapów świadomości. Bo tylko w ten sposób możemy dotrzeć do czegoś szerszego i zarazem fundamentalnego, otwierając się na nowe horyzonty. Na samych siebie musimy umieć spojrzeć z zewnątrz, jako na zanurzonych w strumieniu historii."
Z tego podejścia wynikła przyjęta przez twórcę metoda artystyczna jak i umiejętność trafnego definiowania problemów: "Nie chodzi o badanie tylko modernizmu i postmodernizmu, którym tak naprawdę niejako 'sami jesteśmy' - bo obecnie to nasza zasadnicza struktura świadomościowa. Trzeba zbudować szerszą perspektywę i spojrzeć, jak ten rozwój kształtował się na przestrzeni od kilku milionów lat aż do chwili obecnej. Takie spojrzenie zdaje się wyzwaniem - bo zakłada, że będą następne etapy rozwoju ludzkiej świadomości." (59)
Na marginesie warto dodać, że choćby w minionej dekadzie, Spiż 7 i fundacja TNS działały bez finansowego wsparcia ze strony czynników oficjalnych. Projekty i wystawy realizowane są głównie w oparciu o energię intelektualną i artystyczną./.../
Nakłada się na to opór lokalnych mediów przed publikowaniem informacji o działaniach fundacji TNS i galerii Spiż 7 które realizują projekt Poza Postmodernizm . Konserwatyzm mediów, w tym Gazety Wyborczej polega m.in. na niezrozumieniu różnicy pomiędzy poprawnym politycznie 'robieniem kultury' a postępowym działaniem w obszarze Sztuki. Postawę niezrozumienia umacniają działania wpływowych osób takich jak Aneta Szyłak, która od roku 1995 aktywnie blokuje Rogulskiego i fakty dotyczące historii niezależnych działań w Gdańsku w latach 80/90. Media, co zrozumiałe, nagłaśniają te postawy, które deklaratywnie są zgodne z ich własną linią ideologiczną. Jednak uświęcanie półprawd w imię celów politycznych potęguje tylko zafałszowania w obrazie sztuki współczesnej.
POWAŻNA POLSKA SZTUKA
/.../ Strategie marketingowe świata mediów, rozrywki i popkultury wpływają na sposób realizowania projektów artystycznych. Strategie te przeniesione na grunt kultury pozwalają wchłaniać lub zawłaszczać osiągnięcia mniejszych podmiotów i nieznanych innowatorów. Ewentualne protesty zostaną natychmiast "przykryte" poprzez realizację społecznie użytecznych a zatem mocno nagłośnionych i obficie dofinansowywanych projektów. Udział w międzynarodowym obiegu sztuki uzyskują przede wszystkim ci artyści, którzy podporządkowani są interesom artystycznych bądź politycznych korporacji. Zgodnie z tą logiką mogą wykonywać masę pozornie alternatywnych gestów, co jest trickiem zapożyczonym z kampanii reklamowych. (62)./.../ Inną słabością jest brak lub mała siła przebicia niezależnej krytyki bo większość uczestników dyskursu pozostaje w zależności od wiodących instytucji i grup nacisku. - Oto Poważna Światowa Sztuka, w której chodzi o Zdobycie i Sprawowanie Władzy! /.../
Łatwo o nadużycia w sytuacji gdy sztuka staje się narzędziem w walce o dominację. Odzywają się pojedyncze głosy krytyki wobec niektórych podmiotów za sposób w jaki uzyskały swą dominującą pozycję. (64,65,66) /.../ Gdy język nowych mediów i dyskurs o demokracji stały się językiem oficjalnym, wprzęgniętym w rynek sztuki, o znaczeniu działań artystycznych decyduje już tylko wielkość kapitału finansowego i politycznego jaka za nimi stoi.
/.../ Można zatem postawić pytanie: Skoro każda postawa jest wchłaniana i wykorzystywana przez współczesny establishment, jaki może być obecnie sens dystansowania się artystów do niego? Sytuacja w świecie sztuki jest obecnie bardziej skomplikowana niż w latach 80-tych czy choćby 90- tych. Realizowane są różne odmienne strategie. Trudno o jednoznaczne podsumowanie. Według Marka Rogulskiego: "Nie da się działać w całkowitym oderwaniu od tła kulturowego. Trzeba zatem działać tak aby wyprzedzać główny nurt kultury przynajmniej "o krok". Podejmowanie takich prób jest warunkiem rozwoju sztuki. /.../ Jeśli chodzi o realizację takiej postawy to zakładać ona powinna tworzenie i wypracowywanie takich jakości, strategii i sytuacji, które byłyby "nie do podrobienia" w ramach aktualnie dominującej koncepcji.
Znaczy to, że taka postawa realizowałaby się według bardziej autonomicznego wzorca - nie mogłaby zostać wprost włączona w oficjalne struktury a co najwyżej przez nie "zacytowana". Oznacza to, że postawa taka czyniłaby dostatecznie silnym swój własny kontekst./.../ Prowadzenie przez wiele lat działań na marginesie, jest nieopłacalne dla establishmentu, który potrzebuje szybkich gratyfikacji i spektakularnych potwierdzeń na arenie społecznej. Projekt Poza Postmodernizm narodził się w Spiżu, w galerii, która od kilkunastu lat działa w miejscu, które jest - dosłownie i w przenośni - gnijącym śmietnikiem kultury i cywilizacji. Wybór takiej strategii artystycznej, sprawił, że postawione zostały pytania, które nie zrodziłyby się w innych okolicznościach. Grupy wpływu zajęte były w tym czasie walką o dominację w ramach aktualnego światopoglądu, a nie szukaniem szerszej perspektywy rozwoju." /.../ (67)
Waldemar Szak. 2010.
Powyżej 9,2 str a4
1. "Republika Bananowa - ekspresja lat 80-tych." Jolanta Ciesielska. OKiS. Wrocław 2008
2. "Suplementy do sztuki polskiej lat 80-tych." praca zbiorowa pod redakcją Jolanty Ciesielskiej. OKiS. Wrocław 2010
3. "C 14". Przedproża 14/15. 1991
4. "Artyści i naukowcy na rzecz Solidarności 1980 - 1990." MKiDN oraz Muzeum Narodowe w Gdańsku. Gdańsk. 2006
5. "Tot Art" katalog. BWA Legnica.1991
6. "Tot Art" Przdproża 9. 1991
7. "Tot Art" katalog: jesteśmy ariergardą narodowej kultury." Wydawnictwo Tot Art. 1993
8. "Suplementy do sztuki polskiej lat 80-tych." pod redakcją Jolanty Ciesielskiej. OKiS Wrocław 2010
9. "Pampers Maxi" katalogi wystaw w Bydgoszczy i Warszawie. 1989
10. "Ziemia Mindel Wurm". TNS. 1993
11. "Sztuka i dokumentacja" nr 3. SID. Łódź. 2010
12. "Sztuka i dokumentacja" nr1. SID. Łódź. 2009
13. "TNS." album.. fundacja TNS. Gdańsk. 2000
14. jak wyżej oraz www.free.art.pl/fundacja.tns
15. jak wyżej
16. "Co słychać?" Andrzej Bonarski. Warszawa. 1989
17. "Historyczny substrat." Tadeusz Łukowski. Żywa galeria nr 10. 2000. Łódź. oraz TNS. Gdańsk. 2000
18. "Metafizyka społeczna," nr 1. 1992
19. "Wyspa." Przedproża nr. 11. Czerwiec 1991
20. "Wyspa." Grzegorz Klaman. "Żywa Galeria" nr 10. 2000
21. "Wyspa." Gdańsk. 1995
22. "Konception PL" katalog. Munsterland. Niemcy. 1994
23. Statut fundacji Otwarte Atelier. Archiwa Fundacji TNS. Archiwa po działalności fundacji Otwarte Atelier oraz www.free.art.pl/fundacja.tns
24. "Od anarchisty do obywatela - zmiany koncepcji artysty i miejsca sztuki w działaniach galerii Wyspa." Aneta Szyłak. Balkon 1,2. Polskie dossier. Budapeszt. Węgry.1997
25. "Łaźnia, Architektura, Sztuka i historia." Paweł Leszkowicz. CSW Łaźnia. Gdańsk. 2008
26. Uchwała Nr XXVII/800/2000 Rady Miasta Gdańska z dnia 28 września 2000
27. "Podzieleni artyści." Paweł Leszkowicz. Litery nr1/96. Gdańsk. 1996.
28. :Wybory i przemilczenia". Zofia Tomczyk - Watrak. Gdańsk. 2001
29. "Łaźnia, Architektura, Sztuka i historia." Paweł Leszkowicz. CSW Łaźnia. Gdańsk. 2008
30. "Historyczny substrat." Tadeusz Łukowski. Żywa galeria nr 10. 2000. Łódź. oraz TNS. Gdańsk, 2000
31. "Suplementy do sztuki polskiej lat 80-tych." pod redakcją Jolanty Ciesielskiej. OKiS Wrocław. 2010
32. "Zwiadowca." katalog. CSW Łaźnia. Gdańsk. 2009 oraz www.free.art.pl/fundacja.tns
33. "Wizja lokalna." album. Roman Gajewski. Gdańsk. 2002
34. "Kupiona niezależność", Krzysztof Jurecki, Art & Business, nr 12. Warszawa. 2000
35. "Kilka wstępnych uwag n.t. gdańskiego środowiska artystycznego w latach 90." Aneta Szyłak. Katalog "At the time of Writing" Wydawca: CSW Zamek Ujazdowski. Warszawa. 1998
36. "Mechanizmy władzy - samobójstwo gdańskiej sztuki krytyczne.j" Waldemar Szak. Explorer nr. 1. TNS, Gdańsk. 2002; oraz na stronach www.spam.pl; grudzień 2006
37. jak wyżej.
38. "TNS". album. fundacja TNS. Gdańsk. 2000
39. "Poza Postmodernizm" druki i na stronach www. CSW Zamek Ujazdowski. Warszawa. 2001
40. "Poza postmodernizm." katalog. Marek Rogulski. PGS Sopot. 2001
41. "Explorer, nr, 1,2, 3, 4, 5" Fundacja TNS. Gdańsk. 2002-2005; oraz archiwa fundacji TNS.
42. "Podzieleni artyści." Paweł Leszkowicz. Litery nr1/96. Gdańsk. 1996.
43. "Łaźnia, Architektura, Sztuka i historia." Paweł Leszkowicz. CSW Łaźnia. Gdańsk. 2008
44. "Wizja lokalna." album. Zofia Watrak. Roman Gajewski. Gdańsk. 2002
45. "TNS". album. fundacja TNS. Gdańsk. 2000
46. "Zwiadowca." katalog. CSW Łaźnia. Gdańsk. 2009 oraz www.free.art.pl/fundacja.tns
47. "Poszukiwanie sensu fotografii". Krzysztof Jurecki. Galeria Sztuki Wozownia. Toruń. 2008
48. "Zwiadowca." katalog. CSW Łaźnia. Gdańsk. 2009 oraz www.free.art.pl/fundacja.tns
49. "Poza Postmodernizm - w poszukiwaniu szerszej perspektywy." Marek Rogulski. fundacja TNS. Gdańsk. 2006
50. "Zwiadowca Marka Rogulskiego". Agnieszka Wojewoda. www.Obieg.pl; Warszawa. 2009 oraz www.free.art.pl/fundacja.tns
51. "Poza Postmodernizm." Adam Sobota. "Format" nr.58. Wrocław. 2010
52. "Absolwent." katalog. Agata Rogoś. Instytut Sztuki Wyspa. Gdańsk. 2005
53. "Kto się boi Anety Szyłak?" Aneta Szyłak w wywiadzie dla Sebastiana Łupak. Gazeta Morska - dodatek regionalny do gazety Wyborczej. 08. 06.2001 Gdańsk.
54. "Absolwent." katalog. Aneta Szyłak. Instytut Sztuki Wyspa. Gdańsk. 2005
55. "U elektryka z Gdańska." Dorota Karaś. Gazeta Trójmiasto - dodatek regionalny do gazety Wyborczej. Gdańsk 30.04.2010
56. "Polityka przez sztukę." Dorota Jarecka. Gazeta Wyborcza. 24/27 grudnia 2009
57. "Łączenie". Łukasz Guzek."www.spam.pl, grudzień 2006
58. "Poszukiwanie sensu fotografii." Krzysztof Jurecki. Galeria Sztuki Wozownia. Toruń. 2008
59. "Zintegrować i przekroczyć postmodernizm." Agnieszka Wojewoda. www.Obieg.pl; Warszawa. 2010 oraz www.free.art.pl/fundacja.tns
60. "Uczestnictwo w targach to nie czysto komercyjna działalność. Rozmowa z Łukaszem Gorczycą." www.Obieg.pl; październik 2009
61. "Stosowane sztuki społeczne." A. Żmijewski. www.krytykapolityczna.pl; 2008
62. "Inc." katalog. Kazimierz Piotrowski. Galeria Program. Warszawa. 2005
63. "Absolwent." katalog. Agata Rogoś. Instytut Sztuki Wyspa. Gdańsk. 2005
64. "Kupiona niezależność." Krzysztof Jurecki, Art & Business, nr 12. Warszawa. 2000
65. "Mechanizmy władzy - samobójstwo gdańskiej sztuki krytycznej". Waldemar Szak. Explorer nr. 1. TNS, Gdańsk. 2002; oraz na stronach www.spam.pl; grudzień 2006
66. www.galeriabrowarna.blogspot.com
67. "Teksty ukryte." Marek Rogulski. Gdańsk. 2010
A sketch to study on the transformation. / excerpts /
/.../ Since the mid- '80s, Marek Rogulski participated in a number of alternative artistic initiatives . (1,2,3) This course of action resulted from his youthful disagreement with his youthful the system and worldview in which he grew up. In the early days of martial law in 1982, as a 14 -year-old he was arrested for the production of anti-communist leaflets. In 1988 , as a student at the Academy of Fine Arts he took part in Solidarity strikes in Gdansk (4) , where he met, among others, Tot Art activists : Paweł Konnak , Zbigniew Sajnóg , Andrzej Awsiej . (5,6,7)
/.../ In late 1988, in opposition to the dominant New Expression , Rogulski with Robert Kaja , Sławomir Laskowski and Sławomir Góra co-founded the Pampers Maxi group. (8,9 ) "In intermedia works of artists a note of irony appeared - the transformation , atmosphere and the art of the 80s became a thing of the past that was possible to be observed and interpreted from a distance. It was important to manipulate with a context , study of meanings and creating the new postmodern consciousness. The group took its name from popular West diapers - as an ironic metaphor for their own place in the global world of art. "
In 1990 Rogulski defended his Master thesis at the Academy of Fine Arts, which was among the first intermedia ones at the university . A part of it was a performative concert of founded by him Ziemia Mindel Wurm group ( with participation of Piotr Wyrzykowski and Sergiusz Blajchert ) (10,11) . The changes , including those political, introduced for consideration different issues from previous ones . Communities of young opposition and counter-culture began to self-organize. In 1990 in Gdansk was founded one of the first in Free Poland social and artistic association under the name Club of Social Initiatives (KIS). (12,13) In 1991 Rogulski, together with A. Awsiej and J. Kabała founded the C 14 Gallery; he was the Vice Chairman and Secretary of the Board of the Association of KIS . The aim KIS was, among others, " establishing a centre of free culture , legal representation of activities and informal groups , defining and defending of human rights to create the cultural and social reality , and creating conditions for its implementation. /.../"( 14)
In 1992 Rogulski established the TNS Foundation, which since then has been one of the pillars of the artistic program created. TNS and Tot Art Foundation (1991), were the first organizations of this type in Poland , realizing the socio- artistic program . Tot Art as an art group was active since the mid 80s ./.../
DISPUTABLE CONCEPTS OF ALTERNATIVENESS
/.../ During work the KIS Association activities legal and legislative work was done , which was a model for further such organizations formed in Gdańsk and Poland. (15) In fact, in the new reality after 1989 new leaders of C 14 quickly learned to self-organize , exert pressure on the City Council and other authorities, but also recognized that the social space is a place of political manipulation . Cultural institutions established in Poland were oriented to manage the sphere of influence and fight against remnants of the previous system . Ryszard Ziarkiewicz , the new director of the PGS (State Gallery of Art) in Sopot teamed up, among others, with Robert Rumas and Jacek Staniszewski . Ziarkiewicz introduced the language of new media into institutions of the former BWA ( Bureau of Art Exhibition ) , in which earlier , in 1985 he organized an exhibition of the New Expression , (16) but in the new realities he could not see the importance and role of non-government organizations, such as KIS , TNS and Tot Art.
A bottom-up formation of a democratic discourse and practical social engagement found the vent outside the institutions , for which it was easier not to take cooperation with independently -minded artists . In the early '90s , this independence was expressed primarily through diversity of curriculum, because political change had already taken place . /.../ (17) A significant influence on the young generation had Witosław Czerwonka, a professor at the Academy of Fine Arts , who together with Wojciech Zamiara organized the foundations for the intermedia workshop at Gdańsk Academy. Mikołaj Jurkowski , Jacek Kornacki , Andrzej Czarnacki , Rafał Ewertowski , Robert Kaja (the lab Pi ) cooperated with him. /.../
In 1992, alternative groups of Tri-City were mature enough to fight independently for a large space for their projects. (18) The project of Open Atelier was being created. Leaders of Tot Art and C 14, in a legal self-organize movement, encouraged Grzegorz Klaman's Wyspa - the gallery, which was well- deserved for the New Expression . ( 19,20,21), It already worked very actively in 1985 - partly within the framework of the Academy of Fine Arts. Apart from the already mentioned artists, in the Open Atelier project also took part Marek Targoński , Bogdan Olech , Marek Sycz , Jarosław Bartołowicz , Venom Underground. (22) The foundation Open Atelier , however, turned out not be a monolith entity. The artists deriving from Tot Art and C 14 kept a safe distance to officials, because during the struggle for legalization of KIS they had the opportunity to recognize the mechanism of the power functioning. (23) At that time, some of offices' staff were still employees of the previous system - they lacked of understanding for social initiatives. When creating the Open Atelier foundation and the City Bathhouse adaptation the artists from C 14 were striving for independence of this structure from the city authorities . The Wyspa Gallery , which had no such experience , has sought to institutionalize the Łaźnia Gallery. Between 1992 and 1994 Rogulski ran in Łaźnia within the Open Atelier his own gallery - Auto da Fe, and as the Vice President of the Foundation sought to preserve the independent status of Łaźnia. But as the contract of loan expired in 1994, the artists from KIS and C 14 were deprived of the possibility of using the building. Łaźnia started to be managed by the Wyspa Progress foundation. (24, 25) It focused its efforts on creating an arts centre dependent on the city for sufficient funding. It was brought into being in 1998. ( 26)
A different look at this stage of development of the place of art in Łaźnia (27,28,29,30,31,32,33,34,35,36) is the cornerstone of the dispute between Rogulski and Klaman, who preferred to build the value of art by creating a strong institutional backing and a reference to the trends shaped in the West more than a decade earlier. Even such as "social sculpture" of Joseph Beyus. Łaźnia Centre for Contemporary Art was founded on such concept, coincident with the city plans. /.../
In 1998 Aneta Szyłak, involved with Wyspa, became the first director of Łaźnia Centre for Contemporary Art , and through the statutory objectives the Centre entered the administrative structure of the city. It was proclaimed as a success because the political climate in Poland finally grew up for the discourse of democracy to become the official language of cultural institutions. Unfortunately, this meant pushing aside forward-looking artists, whose program was beyond such a convention. /.../ At that time Rogulski, on a base of TNS Foundation realized large-scale project, through which he examined the development of human consciousness through successive historical periods. He regarded as more important to attempt to rethink the current concepts of postmodernity rather than simply embodying the truths of social space which in the West have long been obvious. /.../( 37,38,39,40,41)
IMMEDIACY OF CULTURE OR THE EXPEDITION FOR A NEW WORLDVIEW
According to Paul Leszkowicz the break-up of the Open Atelier (42.43) in 1994 was the moment of the final split in the formerly independent monolith Tri-city artistic environment. Certainly we can assume that at least two different conceptions of Alternatives emerged then. One was carried out by Klaman involved with Łaźnia and the Academy of Fine Arts. (44) This option aimed at social issues - and resembled and in some ways continued the strategies of the former KIS (Club of Social Initiatives). However, in contrast to KIS it was based on the quest for inclusion in the formal administrative structures. The second option, implemented by Rogulski, was to stay on the margins of the newly emerging order. The sense of this attitude was a critical reference both to the ideology of "art industry" and to the postmodern worldview. (45.46) In 1995 he founded the Spichrz 7 Gallery. Two years later it became the Spiż 7 Gallery, still active. Then Rogulski began to summarize his artistic program ./.../ (47)
In Spiż 7 Gallery Rogulski formulated the foundation of Beyond Postmodernism project, which he has been realizing since 2000 on a base of the TNS Foundation. "The project seeks to develop a new perspective of postmodern perception. By the question of what a new, wider worldview could be, Rogulski draws attention to the possibility of integrating various aspects of postmodernism, as well as the opportunity to revaluate modern concepts, including artistic ones." (48) According to this idea different strategies and different areas of artistic activity should be regarded as a form of working with different aspects of consciousness. (49.50) /.../ Adam Sobota notes that: "Marek Rogulski's arguments about the need for going beyond postmodernism deserve serious consideration, because they open a wide field for discussion on this problem ./.../ In the 1980s a conviction appeared that postmodern culture is at post historic stage, in the sense of permission for full flexibility and lack of focus, and that it will remain a lasting quality if the culture (Arthur Danto, among others, wrote like this). This kind of belief is alien to Marek Rogulski. He believes in creativity of human nature and looks at the world from its inside. /.../( 51)
BETWEEN THE PAST AND THE FUTURE
/.../ In 2001, after the close of Dorota Nieznalska's exhibition Passion , Wyspa Gallery ended in spectacular way its activities. (52) At the same time the City dismissed Aneta Szyłak from her position of a director of Łaźnia Centre for Contemporary Art . (53) In post-shipyard areas in the so-called Young Town, among several other artistic associations (PGR Art, Kolonia Artystów, Klosz Art, later on also Gablotka Gallery) the Wyspa Institute of Arts began to work. (54) Its activities began to focus on the current political transformations and the construction of social identity of Gdańsk' inhabitants around the myth of Lech Walesa. (55) In the last decade such political discourse has dominated the image of current art in Poland. (56) Not all approve of it. /.../ According to Rogulski, neither the dispute which was taking place around the Passion by Dorota Nieznalska, nor the subsequent demands for political commitment proclaimed by the milieu, among others, Krytyka Polityczna do not touch the issues that could be relevant for the redefinition in contemporary art. (58)
They are undoubtedly important as catching up after the unrealized processes of modernization, but do not designate new areas for interpretation and creation of art. In a text from 2007 Lukasz Guzek observes: "Around 2000 postmodernism in Poland was mature for intellectual consumption - the world works were available, our own were already written, paintings, sculptures were created / ... / But instead of using this intellectual climate Rogulski throws the slogan" beyond postmodernism. "(57) It is worth noting that Rogulski's activity is based on understanding the complexity of postmodern of postmodern culture: "I suggest just /.../ unity in research in four areas: the intentional, behavioral, social and cultural. And so, in order: I suggest reflecting on the issue what may be a new, wider worldview; I realize the research practice, such as that in the Centre for Research of Inner Space (1994); run an independent non-governmental organization (TNS, 1992) as a tool of acting in social space and realize the project Beyond Postmodernism (1999) which emphasizes the look at the development of art and humanity in terms of achieving next stages of consciousness. Because this is the only way we can reach for something broader and yet fundamental, opening ourselves for new horizons. For ourselves we must be able to look from the outside, as the submerged in the stream of history."
This approach resulted in the method adopted by the artist, as well as a skill of accurate defining the problems:" It's not only the study of modernism and postmodernism, which in fact 'we are ' in some kind - because now it is our essential structure of awareness. We must build a broader perspective and look at how this development has been shaping for a few million years until the present. This view seems to be a challenge - because it assumes that there are going to be the next stages of development of human consciousness. "(59) It is worth noting that even in the past decade, Spiż 7 and TNS Foundation worked without financial support from officials. Projects and exhibitions are carried out mainly on the basis of intellectual and artistic energy ./.../
This situation goes with reluctance of local media to publish information about the activities of the TNS Foundation and Spiż 7 Gallery that implement the project Beyond Postmodernism . Conservatism of the media, including Gazeta Wyborcza consists in a misunderstanding of the difference between the politically correct 'culture making' and progressive acting in the field of Art. Such an attitude of incomprehension is reinforced by influential people such as Aneta Szyłak, who since 1995 has been actively blocking Rogulski and the facts about the history of independent actions in Gdansk in the years 80/90. The media, understandably, publicize these attitudes, which declaratively are consistent with their own ideological line. However, the sanctification of half-truths in the name of political purposes only intensifies the misstatements in the image of contemporary art.
SERIOUS POLISH ART
/.../ Marketing strategies of the world of media, entertainment and pop culture influence the way artistic projects are realized. These strategies transferred to the grounds of culture allow to absorb or take possession of the achievements of smaller entities and unknown innovators. Any protests will be immediately "covered" through the implementation of socially useful and thus highly publicized and richly funded projects. Participation in the international art circuit is awarded above all these artists who are subordinate to the interests of artistic or political corporations. According to this logic they can perform numerous seemingly alternative gestures, which is a trick borrowed from advertising campaigns. (62 )./.../ Another weakness is the lack or a small clout of independent critics, because the majority of participants in the discourse are dependant on leading institutions and pressure groups. - Here's Serious World Art, which is aimed at Gaining and Wielding Power! /.../
It is easy to abuse when art becomes a tool in the fight for dominance. Individual voices speak up criticism of certain entities as to the manner in which they acquired their dominant position. (64,65,66) /.../ When the language of new media and the discourse about democracy became the official language, incorporated in the art market, the importance of artistic activities is determined only by the volume of financial and political capital behind it.
/.../ Therefore a question may be asked: Since each attitude is absorbed and used by modern establishment, what may now be the sense of distancing the artist from it? The situation in the art world is now more complicated than in the 80s or even 90s. Different strategies are realized. It is hard to present an explicit recapitulation. According to Marek Rogulski: "You cannot operate in complete isolation from the cultural background. We must therefore act in order to stay ahead of the mainstream culture, at least 'a step'. "Making such efforts is a prerequisite for the development of art. /.../ As for the implementation of such an attitude, it should strive to create and elaborate such qualities, strategies and situations that would be "impossible to forge" under the current dominant concepts.
This means that such an attitude would be realized following a more autonomous model - it could not be directly involved in official structures and, at most, "quoted" by them. This means that such attitude would make its own context sufficiently strong ./.../ Acting on the margin for many years is not profitable for the establishment, which needs a quick gratification and spectacular confirmations of the social arena. The project Beyond Postmodernism was born in Spiż 7, in the gallery, which for several years has been working in the place that is - literally and figuratively - a rotting garbage dump of culture and civilization. The choice of such an artistic strategy meant that the questions were posed, which would not arise in other circumstances. At that time influential groups were busy struggling for dominance within the current worldview rather than seeking a broader perspective of development. "/.../ (67)